Muerte y Resurrección del Teatro Chileno 1973-1983

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Universidad de Chile | Departamento de Pregrado

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Curso: Problemas del arte chileno y latinoamericano

Texto” Muerte y Resurrección del Teatro Chileno 1973-1983

Por Grinor Rojo

Madrid-España, Ed.: Michay, 1985.

I) El teatro antes del golpe militar; II) El teatro de resistencia; III) El teatro digestivo; IV) Las nuevas formas escénicas; V) El teatro de la Negra Ester; VI) El teatro de la experimentación
Profesor: José Pineda

2. El teatro chileno y el golpe de estado

Los militares que derrocaron el gobierno de Salvador Allende en septiembre de 1973 se demoraron bien poco en manifestar sus intenciones de desbrozarle el camino en Chile a un modelo de sociedad fundamentalmente diverso a cuanto el país había conocido a lo largo del medio siglo que duró la validez del estado de compromiso. Como se sabe, es este un modelo ultraliberal en lo económico, si bien extraordinariamente conservador y represivo —con frecuencia hasta atraerse el escándalo del mundo— en lo social, político y cultural. Aunque no me place repetir datos quo son de conocimiento publico, de todas maneras conviene que recuerde que no existe casi organización de derechos humanos sobre la faz del planeta que no haya investigado alguna vez las flagrantes violaciones de la dictadura chilena²‘.

Amnesty International, las Naciones Unidas, innumerables organismos religiosos y jurídicos y hasta el gobierno y el congreso norteamericanos han repudiado, criticado o lamentado en múltiples oportunidades la desconcertante barbarie del fascismo chileno. En lo que toca a la cultura, aun el mas somero de los exámenes descubre que el golpe tuvo para la vida espiritual del país consecuencias tan nefastas como las que para su vida material pudiera haber tenido el peor de los desastres de la naturaleza.

La ocupación militar de las universidades, que se pone en marcha cuando aun no se desvanecía el olor de la pólvora, es desde ya un indicio inequívoco de la actitud de ese gobierno que usurpa el poder en septiembre del 73 con respecto a lo que sus representantes no tardarían en calificar de cultura obsoleta. Las rectorías, los decanatos. las jefaturas de departamento se vieron invadidas de súbito por una espesa nube de generales, coroneles, mayores y capitanes cuya tarea prioritaria fue la detección y expulsión de profesores y alumnos desafectos. En sus delirios antimarxistas, esas flamantes autoridades dictaminaron que los conflictos de clase no eran mas que una superchería de los intelectuales y concluyeron consistentemente que la mejor manera de acabar con ellos era cargarles la mano a los que los habían fantaseado. dc ahí la pronta ocupación de los institutos de enseñanza superior, a los que se sindico como las fuentes mayores, a veces mas que los partidos políticos de izquierda, del pensamiento sedicioso.

Esta actitud no difiere en lo que hace el trato que se le reserve a las artes. El capitulo es extenso y sucio, por decir lo menos. Hay en efecto un odio insólito, que parecería exceder al de las rivalidades políticas, en el trato que la dictadura pinochetista deparo a la franja intelectual del país. Rencores antiguos, miserias anejas, guardadas y percudidas a lo largo de muchos anos de desprecios imaginarios o reales, resplandecen en los actos de quienes coordinaron y ejecutaron la razzia contra escritores, pintores, músicos, bailarines, folkloristas, gente de teatro. En la esfera literaria solamente, la nomina de los excomulgados incluye a figuras de renombre internacional; a novelistas del prestigio de Fernando Alegría; a poetas de la estatura de Humberto Díaz Casanova. Pero lo cierto es que a los intelectuales, a todos ellos, se les hizo saber que des-pues del golpe las circunstancias no eran ya las de antaño; que el orden. que las jerarquías habían cambiado. El asesinato del folklorista Víctor Jara, el confinamiento a ciegas del pintor Guillermo Núnez y la cárcel y la tortura del escritor Hernán Valdés son en este sentido episodios en torno a los cuales será siempre provechoso meditar gravemente: sobre los dos primeros porque el horror de los hechos solo es inferior al coraje y la dignidad de las víctimas; sobre el tercero porque Valdés, en un escalofriante testimonio acerca de la lógica (porque después de todo hay una lógica) de la represión, no pudo menos que ilustraría con su propia ordalía.

En el relate de la ordalía de Valdés, el lector encuentra documentada la aplicación sobre el cuerpo del prisionero de los protocolos de un rito infernal. Desde el momento de su aprehensión al de su liberación, cada nueva violencia que se le inflige es parte de una didáctica macabra. El fin supremo es erradicar de su memoria el pasado y reemplazarlo por un futuro cuya prefiguración es el universo concentracionario mismo, la vida en las mazmorras de la tortura o en el campo “reeducador” de Tejas Verdes. Pero las historias de Jara, Núñez y Valdés, aun cuando paradigmáticas, no son excepcionales. Al final de un volumen preparado entre 1974 y 1975 y publicado en Estados Unidos en el 76, Antonio Skármeta añade una nomina de escritores chilenos a los que se expulso del país o que fueron obligados a buscar, por la vía del asilo o de la salida voluntaria, el exilio. Hay en esa nomina un total de setenta y siete nombres, muchos de ellos los de sobrevivientes de atrocidades gemelas a las que cuenta Valdés. Skármeta advierte que la investigación es incompleta, sin embargo. Por otra parte, su lista se restringe al circulo de los literatos únicamente. Si a esos nombres se sumasen los de los artistas plásticos, músicos, cineastas, etc., que estuvieron (y que están aun) en idéntica situación, incluso ahora, que ya han pasado siete años, nos sería difícil rehacer ese trabajo con exhaustividad.

En lo que concierne al teatro, de pronto pareció que todo lo que con tanto esfuerzo se cultivara en los tres decenios precedentes estuviese a punto de ser arrancado de cuajo. Por razones quo tienen que ver con la esencia del quehacer escénico, con su socialismo necesario, por así decirlo, ya que no hay ni puede haber teatro sin interacción comunitaria, sin el contacto personal, históricamente localizado, entre comediantes y publico, el celo represivo fue —y era esperable que lo fuese: no era esta la primera vez en la historia de las practicas teatrales que el fascismo se administraba un hartazgo semejante²⁴— mayor. Sus efectos se evidencian en las persecuciones de las que se hizo objeto a la gente del oficio, en una gama ominosamente amplia, como en seguida procederemos a mostrar, en el retiro o en el semirretiro al que se ven expuestos algunos de los autores de mas distinguida trayectoria durante las décadas del cincuenta v del sesenta, en el destierro o emigración voluntaria de dramaturgos, y comediantes (lo de voluntaria depende del grado de tolerancia de cada persona) y en las múltiples dificultades que para proseguir su trabajo tuvieron que arrostrar los que se quedaron en Chile.

La palabra persecución abarcara en estas paginas desde la designación en lista negra, o sea, desde el desaparecimiento profesional y mas o menos transitorio, hasta el asesinato puro y simple, o sea, hasta el desaparecimiento físico y definitivo. De todo eso hubo. Sobre las listas negras. se sabe que circularon desde temprano por las gerencias de las radios y por los canales de televisión prohibiendo terminantemente que se diera trabajo a cualquiera de los individuos que en sus folios se nombraban. Incluso hubo artículos en la prensa identificando a personas por sus nombres y apellidos y pidiendo para ellas “…sanciones y rendición de cuentas…”. El propósito: castigar, amedrentar, pero también borrar de la conciencia del publico voces y rostros que se asociaban a la historia proscrita. En las profundidades de la conciencia colectiva, se daba cumplimiento de este modo a un capitulo mas del ataque contra la memoria, contra un pasado de libertad y de creatividad del dial el régimen procuraba deshacerse sin importarle los medios.

Análogos designios parecen haber tenido los atentados vandálicos contra los medios de trabajo del gremio teatral, atentados que tuvieron su estreno de fuego el día mismo del golpe con el bombardeo y destrucción de la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile. Al descalabro de las personas, antecedía el de los instrumentos que convertían a tales personas en creadores de espectáculos. Tampoco se limito ese género de violencia a los primeros años de la vida del régimen. En la noche del 11 de enero de 1977, una semana después de debutar Hojas de Parra, y cuando se había recibido la visita profusa dc inspectores municipales y policiales que objetaban el lugar por motivos sanitarios pero que lo que querían en el fondo era parar las representaciones de una obra que ridiculizaba con éxito mas de una estupidez del grotesco fascista, el teatro-carpa del grupo La Feria se consumió entre las llamas. Nadie se hizo responsable de ese acto criminal. Los culpables no aparecieron jamas y sobran razones para pensar que tampoco se hizo cl mas mínimo esfuerzo por que aparecieran. Para La Feria, un teatro pequeño, de recursos económicos escuálidos, el incendio de la carpa significo la perdida de su capital de funcionamiento.

Pero las persecuciones no se detienen ahí. Por las cárceles y los campos de concentración de la dictadura pasaron numerosos individuos vinculados al teatro. Muchos de ellos, que estuvieron cautivos desde un par de meses hasta dos y tres años, fueron a dar a aquellos sitios por causas derivadas del ejercicio de su profesión y no de otra índole. El numero de teatristas profesionales exclusivamente, que estaban o que habían estado presos hasta 1975, ascendía, según una cifra que ese mismo ano difundió la revista inglesa Theatre Quarterly, a mas de treinta personas. Ejemplos conspicuos eran los de Marcelo Romo, uno de los mas brillantes actores jóvenes del país, Aquiles Sepúlveda, director de escena vitalicio del Teatro de la Chile. Pancho Morales, Iván San Martín, Coca Rudolphy y Hugo Medina, estos dos últimos los que después de su liberación y de su subsecuente expulsión del territorio nacional formaron el Teatro Popular Chileno en Inglaterra. y los miembros, todos los miembros, del Teatro El Aleph (hablamos por consiguiente de individuos que fueron víctimas de las primeras redadas. Aun cuando no tantos ni tan ostensibles, no faltan los arrestos en anos posteriores, como el del autor de Carrascal 4000, Fernando Gallardo, a quien los servicios de seguridad detuvieron en marzo de 1981).

 

Como no puedo reproducir cada una de estas historias in extenso. lo que me exigiría mas tiempo del que tengo disponible, me limitare a dar cuenta de la que conozco mejor y que me parece abundantemente representativa del panorama general. Me refiero a la historia de El Aleph. Encarcelados en noviembre de 1974. los miembros de este teatro enteraron dos anos de confinamiento. durante los cuales completaron un ciclo penitenciario que cubrió tres campos de concentración, varias sesiones de tortura y el desaparecimiento en las cámaras de suplicio de los militares de uno de sus compañeros, de Juan McCleod. Oscar Castro, dramaturgo, actor y director del grupo, ha resumido la primera parte de aquel ciclo así:

…en ese momento la mayoría de los grupos de teatro en Chile empezaron a hacer vaudevilles, lo que no creo que sea malo, pero nuestro conjunto hacia teatro político desde siempre. Quizás el teatro universitario pueda estrenar vaudevilles, es parte de su tradición. Así que lo primero que nos propusimos hacer fue una obra de calidad. Eso fue por marzo de 1974. Nos pusimos a estudiar algunos tcxtos bíblicos. La Biblia tiene un material que a uno le cuesta creer que fue hecho hace tantos miles de anos. También recopilamos otras cosas. De Cervantes. De El Principito. Todo para construir  Y al  principio existía la vida… […] …La estrenamos en octubre, caímos en noviembre, así que la alcanzamos a dar bastante. Lo que si preparamos bien fue el estreno. Con invitaciones a casi todas las embajadas y asistencia de los agregados culturales. El de Francia nos ayudo mucho. convenció a varios agregados de otras embajadas. incluso los llamaba por teléfono para recordarles. Pasamos el estreno y comenzó a correrse la bola, una persona le decía a otra que fuera, el teatro empieza a llenarse. Fue un poco negativo, quizá, para nosotros. La gente decía: “Vaya pronto porque a estos tipos los van a meter presos”… […] …Así fue, un ida domingo, después de una función, tipo nueve y media de la noche llegaron a mi casa. Me echaron arriba de una camioneta. Me venían a buscar específicamente. “¿Señor Oscar Castro?” “¿Sí?” “Acompañenos”. A cargo de ellos venía el Guatón Romo. En persona. El culto Romo, el encargado de cultura de la DINA [Departamento de Inteligencia Nacional, la policía política, reemplazado posteriormente por la CNI, Central Nacional de Información, ese torturador venía al mando de los muchachos. No se llevaron nada. Ni un documento. “Vamos”, me dijeron, “por diez minutos”. “Hay un problema que usted tiene que verificar. Luego lo venimos a dejar nosotros mismos. No se preocupe.” Me llevan a mi antigua casa, donde vive mi hermana con su compañero, Juan McCleod, también actor del Aleph. A el no le hacen nada. Suben a mi hermana adelante y nos llevan a Grimaldi [Villa Grimaldi. uno de los varios centros de interrogación. v.gr.: de tortura, por los que pasaban los prisioneros antes de ser enviados a sus sitios de reclusión permanente]… […] …Entonces, ahí, hermano, ahí pasas todo lo que le pasa a todo el mundo, o sea, penetras en un ciclo regular, en el que entra la tortura, la electricidad, la amistad, el cariño, todo un curso… […] …Ellos no habían visto una obra en sus vidas. Son verdaderamente ignorantes. Esa orden contra nosotros tiene que haber emanado de alguien en la Universidad Católica. Cuando el encargado de inteligencia de allá vio la obra, y como alguna sensibilidad debe haber tenido el tipo, seguro que dijo esto si que no, esto hay que pararlo, si no lo hacemos ahora después viene otra y otra de otros actores y otra más, y después no va a haber como parar el asunto…

En cuanto a la muerte de McCleod, Castro señala:

…ese día sábado era día de visitas. Van a ver a Marietta, a mi hermana, mi mama, Julieta, y el marido de mi hermana, Juan McCleod. Y ahí aprovechan esa ocasión para tomarlos presos a ellos. A esos dos, con la Marietta de nuevo, los llevan a Grimaldi. Para presionar a mi hermana, para que soltara nombres, para que dijera algo. A mi me llevaron a ver a Juan el día martes, unos tres días más tarde. Me mandaron a buscar, me meten en una pieza y están dos tipos interrogando a Juanito, que esta con los ojos vendados. Entonces me muestran unas fotos. para ver si reconocía a alguien. Justo delante del McCleod, y entonces, no pues, volví a decir que no. Ahí me dicen:

“Mira, huevon. nosotros sabemos que ustedes están preparados para sufrir todo lo que han sufrido. Sabemos que hay escuelas en Cuba donde los hacen pasar por todas estas cosas que nosotros hacemos, para hacerlos soportar esto”. “Mira lo que tienen en la cabeza estos tipos! “Pero yo te digo, huevon, si vos no hablai, vamos a matar a este huevon y a tu mama.” Me lo dijeron así, tal cual. Imposible, tu no puedes pensar que van a llegar a hacer tal cosa. Estabamos los dos allí, uno al lado del otro. Estuvimos en comunicación, pero de un modo bastante especial, sin hablarnos… A mi me volvieron a libre platica y al Juanito se lo llevaron y no apareció mas…”

No es mi costumbre citar tan extensamente. Si lo he hecho esta vez, ha sido por razones poderosas y que estoy seguro dc que se sabrán comprender. Primero, porque este testimonio de Castro confirma que la persecución contra los teatristas chilenos no se detuvo ni siquiera en el asesinato. Además de la de McCleod y la de la madre de Castro, el día llegara en que le cobraremos al fascismo las muertes de Víctor Jara, de amplia y rica trayectoria como actor y director, de Sergio Leiva, profesor y actor, de Ana María Puga, actriz del Teatro del Nuevo Extremo, y de Alberto Ríos, profesor de la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile, junto a otras acerca de las que aun no es posible encontrar una huella precisa31. Recordemos a propósito que una primera relación de los crímenes contra la gente de teatro chilena fue hecha ante la Conferencia Internacional de Teatro del Tercer Mundo, que tuvo lugar en Caracas, Venezuela, entre c! 20 y el 24 de abril de 1976, por una delegación de profesionales en el exilio de la que formaba parte Pedro de la Barra.

En segundo lugar, porque lo que les paso a los miembros de El Aleph prueba que esa persecución no era arbitraria; que a los perseguidos se los aprehendió en esa oportunidad por motivos profesionales esencialmente. Como se desprende de las declaraciones de Castro, no hubo registro de su casa, no se incautaron de ningún documento, las palabras de los captores dan a entender que el procedimiento se efectúa a raíz de una denuncia y quien manda la patrulla es nada menos que el “encargado de cultura” de la policía política. Es decir que los de El Aleph fueron detenidos, con la secuela que ya conocemos, dentro de la cual se incluye la “desaparición” de McCleod, no por participar en actos cualesquiera de resistencia contra el nuevo gobierno, manifestaciones públicas, propaganda callejera, reuniones clandestinas, etc., sino por representar una obra de teatro y, cosa que a nuestro informante no le merece duda alguna, una obra de teatro que estaba empezando a tener éxito y a la que la dictadura (o su representante en la Universidad Católica, para el caso es lo mismo) juzgó que debía silenciar. Además, el testimonio que he transcrito ilustra dos temas importantísimos con mas eficacia que la de cualquier descripción abstracta que yo hubiera podido pergeñar: la atmósfera de miedo, de lenguajes cifrados, de vigilancia y delaciones que rodeaban la práctica teatral chilena a poco mas de un ario de ocurrido el putsch fascista y el carácter rutinario y didáctico, satánicamente rutinario y satánicamente didáctico, del confinamiento en las prisiones del régimen.

Después de la detención y del paso obligado por los subterráneos de Villa Grimaldi, la segunda parte de la historia de El Aleph es la de sus montajes en los campos de concentración. El mismo Castro se refiere, en la entrevista que acabamos de citar y también en un manuscrito inédito del que nos ha facilitado una copia, a las expectativas, posibilidades y limitaciones de ese teatro. Pero primero me interesa que el lector sepa que en todos los campos de concentración por los que pasaron los actores de El Aleph había ya, antes de que ellos llegaran, actividad teatral. Es lo que comprobaron en Tres Alamos, en Ritoque y en Puchuncaví, en el campo de Melinka. La necesidad de aliviar tensiones parece haber sido la expectativa principal de aquellos espectáculos del cautiverio; a ello se añaden fines informativos, educacionales y, en la medida de lo posible, recurriendo a toda clase de encubrimientos y subterfugios, políticos. El numero y complejidad de las piezas que se monta-ron en los campos es por otro lado impresionante. Castro enumera para Tres Alamos cuatro piezas en las barracas de hombres (entre ellas, El preciso de Lúculus. de Brecht, y una Antígona) y otras cuatro en las de mujeres (entre ellas. /a casa de Bernarda Alba. de García Lorca, y El señor Puntila y su criado Matti, de Brecht). Para Ritoque, el repertorio estuvo compuesto de las piezas que El Aleph llevo desde Tres Alamos mas las ocho que habían hecho antes de su detención y escenas sueltas de Brecht, del Marat-Sade, de Weiss, y del Ubu rey, de Jarry. Finalmente, en Melinka pusieron la Historia del zoo. de Albee, y llegaron a concebir una serie de por lo menos cinco piezas originales. A Vida, pasión y muerte de Camisero Peñafleta. del propio Castro, se unió aquí Casimiro Penafleta. preso político.

Similares informaciones se encuentran en otros documentos y en el ya citado artículo de Theatre Quarterly, en los que se había de actividad teatral en sitios de detención tan alejados uno de otro como la Cárcel Publica de Los Angeles, el Estadio Chile de Santiago y el campo de concentración de Chacabuco, ubicado este en plena pampa salitrera”. No se crea sin embargo que aquellos espectáculos se llevaban a cabo sin dificultades. De partida, una censura tan severa como errática, de ordinario a cargo de los alcaides de las cárceles o de los comandantes de los campos, quienes “…pensaban que cualquier frase tenía doble sentido…” (y en realidad no era necesario ser un lince para sospechar que muchas lo tenían), escrutaba los textos milimétricamente. Castigos físicos, suspensión de visitas, encierros y traslados eran, fueron muchas veces, el precio del atrevimiento excesivo. Cuenta una de las mujeres de El Aleph: “…mas de una vez fuimos castigadas por presentar algo que fue malentendido por los guardianes y otras porque lo entendieron muy bien…”.

Para volver al momento de la captura de este grupo, la verdad es que el que ella se haya producido en conexión con su trabajo para los estudiantes de la Católica no tiene nada de insólito. La vigilancia de los recintos universitarios, basada en el zafio anti intelectualismo de la soldadesca, hacia inevitable que la garra del régimen cayera sobre ellos tarde o temprano. Tal era el dudoso privilegio que el poder fascista otorgaba y sigue otorgando a las universidades. Criterio este que al fin de cuentas es el mismo con el que se realiza, con el que “tuvo” que realizarse eventualmente, el desmantelamiento y la purga de los teatros universitarios chilenos. Centres hegemónicos del sistema nacional del espectáculo a lo largo de un par de decenios, no era posible que escapasen a la “operación de limpieza” que se estaba perpetrando en cada uno de los planteles de enseñanza superior. Menos aun si se piensa en el tamaño y la importancia que habían llegado a tener los departamentos respectivos de la Universidad de Chile y de la Universidad Católica de Santiago. Lo único que sorprende es la eficiencia del tramite, que rara vez se había visto en el pasado militar y burocrático del país.

Quizás lo peor es lo que paso en el DETUCH. Para empezar, Domingo Piga, uno de los veintisiete fundadores de la institución, actor, director, profesor, investigador, ex-director de la Escuela y a la sazón decano de la Facultad de Artes y Ciencias Musicales y Escénicas de la Universidad, es destituido de su cargo de inmediato y reemplazado por Fernando Debesa, dramaturgo católico de irreprochables simpatías derechistas; mas grave aun es que la Escuela de Teatro de la Chile haya ido a parar a las manos de Hernán Letelier, actor y director de calamitosos estrenos al que por inepto le habían caducado previamente su contrato en la Católica. En lo que atañe al personal del DETUCH, lo primero que se constituyo fue una lista de cuarenta y cinco nombres, todos ellos de individuos a los que se exoneraba por decreto, sin derecho a apelación, y entre quienes podía encontrarse a las figuras mas respetables que ocuparan la escena chilena durante este siglo. Pasado ese primer rastrillo, el segundo sobrevino cuando se designo a un “fiscal-investigador”, ante el que se llamo a comparecer a los que no se contaban entre los cuarenta y cinco del principio. Por lo visto, las explicaciones que dieron no lograron convencer al fiscal. Según cálculos de Hurtado y Ochsenius, el operativo de limpieza del DETUCH culmino en “…la exoneración de la virtual totalidad de los profesores y planta de actores, aparte de la expulsión o abandono de sus estudios de casi el cincuenta por ciento de los alumnos…”.

No menos letal que la violencia contra las personas fue y sigue siendo la violencia contra la institución. La Escuela de Teatro de la Chile se reduce y se mediocriza no solo por los continuos recortes de su presupuesto, frutos de la política de “autofinanciamiento” que el régimen dispone para todas las universidades del estado (y adviértase que Chile es ese país asombroso en el que  se espera ni mas ni menos que las universidades se autofinancien totalmente, esto es, que subsistan gracias a la venta de servicios), y por la escandalosa incompetencia del personal que reemplazo al anterior, sino que además en virtud de una decisión consciente, que es tributaria de un concepto de la cultura para el que el arte y las humanidades en general son actividades expletivas o, cuando mucho, ornamentales.

Sometida a idénticas desdichas financieras y humanas y cómplice en / de la misma y miope idea acerca de la funciones que cumple, la Compañía de la Universidad de Chile replantea desde el golpe su línea de repertorio, así como su estilo de dirección y de actuación —el modo productivo mas bien, puesto que el replanteamiento técnico se complementa con una perspectiva nueva en lo que hace al referente social del trabajo escénico: el desde quien y el para quien se trabaja hoy en el teatro de la Chile no son el desde quien y el para quien se trabajaba hace quince o veinte anos—, y lleva su menosprecio al pasado hasta el colmo de renunciar a la posesión de un espacio exclusive para los montajes que hace sin temor de las consecuencias que una medida de este orden va a tener para su desempeño futuro. Al respecto, daré solo dos noticias: en 1981, al cumplir el Teatro de la Chile cuarenta años, la dictadura decide festejar el suceso sacándolo de la sala Antonio Varas, en la que había estado desde el 10 de noviembre de 1954, e imponiéndole una temporada en la Escuela Militar. Después de esa primera salida a terreno, se anuncia que la Compañía tiene planes de abandonar el escenario del Varas, para trasladarse al Gran Palace, en el centro de Santiago, sala que compartirá con otras practicas del espectáculo, con el ballet, la opera, etc. Todo ello de conformidad con el prurito del régimen de armar desde arriba conjuntos “nacionales” acorralando a quienes los integran en una sala también “nacional” (y a lo que corresponde sin duda e] cambio de nombre de la institución, que ahora se llama pomposamente Teatro Nacional Chileno). Con esto es obvio que el Teatro de la Universidad de Chile vuelve a su situación desmedrada previa a 1954, cuando no disponía de un espacio propio, y que es una situación a la que las autoridades gubernamentales de la época pusieron termino cediendo en préstamo indefinido el lugar que desde entonces ocupo.

En lo relativo al repertorio de las compañías universitarias de Santiago durante los cuatro anos que siguen al golpe, de un informe de CENECA obtengo datos valiosos: en 1974, el Teatro de la Universidad de Chile presenta Rosencrantz y Guildenstern están muertos, de Tom Stoppard: el de la Universidad Católica, La vida es sueño, de Calderón, y El pastor lobo. de Lope; y el de la Universidad Técnica. Las bodas de Fígaro. de Beaumarchais; en 1975, el de la Chile hace Buenaventura, de Luis Alberto Heiremans, Bodas de sangre, de García Lorca, y Las alegres comadres de Windsor, de Shakespeare; el de la Católica, El burgués gentilhombre, de Moliere; y el de la Técnica, Familia de María Mardones, de Fernando Cuadra, La viuda astuta, de Goldoni, y La fierecilla domada, de Shakespeare; en 1976, el Teatro de la Chile pone Don Juan Tenorio de Zorrilla; el de la Católica, El Burlador de Sevilla, de Tirso; y el de la Técnica, después de diecisiete anos de actuación, desaparece definitivamente, compartiendo así el destine de los teatros universitarios regionales, los que para esa fecha habían dejado de funcionar casi por completo. Concluyo: la mayor parte de las obras que integran el repertorio universitario santiaguino durante esos cuatro anos que siguen al golpe son piezas clásicas (una de ellas nacional, Buenaventura, de Heiremans. El chiste corre de cuenta de Fernando Cuadra, pésimo dramaturgo, a quien los teatros universitarios le habían aceptado rara vez un libreto, y que en 1975 ve Familia de Marta Mardones representada por el TEKNOS), lo que, aunque de hecho implique una restricción que los viejos teatros universitarios no se impusieron jamas, no seria censurable si no fuera por el tratamiento acartonado y castrante que sobre todo el Teatro de la Chile da a los textos. De lo que se trata es evidentemente de implementar e! concepto de la cultura como afeite al que mas arriba hacíamos alusión.

Para aproximarnos al problema del retiro o semirretiro de los dramaturgos de la etapa previa, el mismo trabajo de CENECA contiene la información que hace falta. Mas aun, podemos abrir ahora el foco de nuestra pesquisa y considerar no solo los estrenos de los teatros universitarios sino que los estrenos de todos los teatros pagados de Santiago entre 1974 y 1977. Veremos entonces que, con las excepciones de Heiremans, que estaba muerto y que por lo tanto no podía quejarse de lo que le hicieron a su Buenaventura, y de Sieveking, de quien el Teatro del Angel pone Cama de batalla en el 74, y que es el ultimo estreno de ese grupo en el país antes de partir al exilio, los dramaturgos verdaderamente grandes del teatro chileno, los que habían aprendido su oficio en el Camilo Henríquez o en el Antonio Varas y que en los cuatro anos anteriores aparecían en la cartelera con cierta regularidad, brillan ahora por su ausencia. Ausencia de Requena, ausencia de Vodanovic, ausencia de Wolff y ausencia sobre todo de Isidora Aguirre, cuyas convicciones políticas, que no eran un misterio para nadie, la hacían acreedora, a ella mas que a los otros, del odio del régimen. Con todo, Isidora permaneció en Chile. Arriesgando represalias de todo tipo, tales como la perdida de su empleo en la Universidad Técnica o la prohibición expresa o tacita de poner sus piezas sobre un escenario (no reaparecerá sino hasta el estreno de ¡Lautaro!, en 1982), Isidora decidió que su lugar estaba en Chile y ahí se quedo.

Desgraciadamente, otros no pudieron hacer lo mismo. Algunos porque no los dejaron, ya que la dictadura los echo del país sin darles oportunidades de replica, y los mas porque las circunstancias, la persecución, la censura, el silencio autoimpuesto muchas veces —y ello sin contar con las estadísticas de desempleo, que para 1975 eran del noventa y seis por ciento de los miembros del Sindicato Profesional— resultaban superiores a sus fuerzas. Esa emigración es la que en principio, pero solo en principio. va a dar origen al teatro chileno del exilio.

Asunto este por demás complejo, que como dijimos en el Prologo merece un estudio detenido y en el que nosotros no podemos embarcarnos por ahora. Nos contentaremos por ello con unas pocas observaciones que no es aconsejable seguir postergando. En primer lugar, el número. Cifras a mi juicio exageradamente discretas hablan de un exilio del veinticinco por ciento de los profesionales chilenos del teatro, quienes habrían emigrado en diferentes momentos, por diferentes motives y con diferentes grandes de urgencia, desde el que sale porque no encuentra trabajo hasta aquel que tiene que asilarse en una embajada, como hizo Nelson Villagra. En segundo lugar, conviene que también quede claro que esta emigración de teatristas chilenos después del golpe no obedeció siempre a los dictados del impulso individual; que en varios casos, y este es un fenómeno que no tiene precedentes en la historia del teatro en Chile, lo que se produjo fue el exilio de compañías completas. Entre ellas, tres que habrá que tener muy presente en el futuro, cuando se escriba de veras una historia del teatro chileno del exilio, son la Compañía de Los Cuatro, de Héctor y Humberto Duvauchelle y Orietta Escamez, fundada en 1960 y que hoy reside en Venezuela, la del Teatro del Angel, cuyas principales figuras son Bélgica Castro y Alejandro Sieveking, que se fundo en 1971 y que esta en Costa Rica desde 1974, y la del Teatro El Aleph, que data de 1968 y cuyos integrantes se radicaron en Francia en 197644. No son las únicas, sin embargo: el Teatro El Túnel partió después del golpe a Buenos Aires, a los Mimos de Noisvander la noticia los sorprendió y los deshizo en Caracas y el Teatro de la Central Unica de Trabajadores, el Teatro Nuevo Popular (TNP), fue a dar entero a la República Democrática Alemana.

Pero lo importante realmente es que en por lo menos tres de los ejemplos que acabo de dar se trata de compañías que siguen en actividad. que continúan manteniendo —a veces con uno que otro invitado no chileno, algún actor conosureño, víctima de un régimen policiaco de similar catadura a la del chileno— sus elencos originales. Por otro lado, también debe hacerse hincapié en que dichas compañías no agotan el espectro del teatro chileno del exilio. Además, esa historia futura a la que mas arriba nos referíamos deberá incluir a las que se ban organizado en el exterior, en Venezuela, en Costa Rica, en México, en Canadá, en España, en Francia, en Inglaterra, en las dos Alemanias en Suecia, en Noruega y quizás en que otros paraderos que yo mismo desconozco.

Grupos de estos que se organizaron afuera, que han existido o que existen y acerca de los cuales poseo desde ya información fidedigna son:

El grupo TAI, Teatro de Artistas Independientes, en San José, Costa Rica, asociado a la Universidad Nacional de Costa Rica, que integran Eloy Cortínez, Juan Katevas y Alonso Venegas45; el Teatro Pedro de la Barra, un conjunto de mujeres que dirige Raquel Parot en México, y cuyo ultimo estreno, del 3 de febrero de 1983, fue una creación colectiva en torno al problema de la incomunicación entre la gente chilena del interior y la del exterior a la que por su origen y estructura denominaron Cartas del exilio; la Compañía El Volcán, en Montreal, Canadá, que encabeza Manuel Retamal, un antiguo activista del teatro obrero, y que ha estado dando a conocer en ese país las obras de Juan Radrigán; también en Canadá, y también en Montreal, el grupo Ekin-Québec, que dirige Manuel Aránguiz, en el que colabora el prestigioso dramaturgo Jaime Silva, a quien le estrenaron Comedia española en 1983; en España, la Compañía Chilena de Teatro, que entre 1978 y 1979 capitaneo Jorge Diaz y que estreno o hizo lecturas dramatizadas de piezas de Skarmeta (La búsqueda), de Sieveking (Pequeños animales abatidos), del propio Díaz (La puñeta y Toda esa larga noche) y de Pedro, Juan y Diego la creación colectiva de ICTUS; .en España igualmente, la Compañía Iberoamericana de Teatro, que lanzaron en 1981 Julio Fischtel, Rosa Castillo, Heine Mix y Pedro Vicuña y que sigue funcionando hasta ahora patrocinada por la Comunidad Autónoma de Madrid; en Francia, el Theatre de la Resistance, que organizaron dos ex-miembros del Teatro Experimental del Cobre de Chuquicamata, Gustavo Gac y Perla Valencia, y que hizo Chili-Liberté, en 1975, que se presento en el X Festival de. Nancy, en el Festival de Avignon y en el Theatre Gérard Philippe de Saint-Denis, y mas recientemente L’ecole, Chroniques de jour combattant, I’OEdipe rouge y Les livrets de I’enfer. esta ultima de Enrique Buenaventura, en el Theâtre Present de París; en Alemania Democrática, en Rostock, el Teatro Lautaro, que funciono entre 1974 y 1979 y que estreno obras de Jorge Gajardo (El círculo de mimbre), Carlos Cerda (La noche del soldado). Omar Saavedra (Escenas contra la noche) y Víctor Carvajal (El ocaso del centauro)”; en la otra Alemania, el Teatro Latinoamericano de Köln, creado en septiembre del 79 y que en el 82 llevo EImo, de Cesar Aguilera, su director-dramaturgo, al XV Festival de Sitges, en Cataluña; en Suecia, un Teatro Latinoamericano Sandino, teatro latinoamericano at large, que opera en Estocolmo y que dirige el chileno Igor Cantillana; ahí mismo, el Teatro Chileno de Estocolmo, que funciono entre 1976 y 1980 y que en 1979 estreno El espantajo, de Jorge Díaz, con dirección de Boris Kozlowski; y finalmente los grupos de Inglaterra: el Teatro Popular Chileno, de Hugo Medina y Coca Rudolphy, que con Chile 73. una creación colectiva en la que rememoraban sus días del encierro y la tortura recorrieron las Islas Británicas en un vagón de ambulancia hasta más o menos 1979 ó 1980, el Teatro Chileno de Mimos, de Gloria Romo y Pancho Morales, y el Teatro Chileno de Cambridge, este ultimo un grupo que duro tres anos y que represento e hizo giras con una creación colectiva de recuento de los logros del Gobierno Popular.

Pero hay más, solo que nuestras informaciones son todavía modestas. Entre tanto, cabe nombrar a actores, directores, técnicos, dramaturgos y estudiosos del teatro de formación profesional, la mayoría de los cuales no pertenecen a ninguno de los conjuntos que recién indique, pero que se ganan la vida haciendo lo suyo en diversos piases del mundo. Entre los primeros, Jorge Guerra esta exiliado en el Ecuador; Marcelo Romo, Julio Jung, Maria Elena Duvauchelle, Rocio Rovira, Oscar Figueroa y Patricio del Canto (este uno de los buenos escenógrafos chilenos), en Venezuela; Shenda Roman, en Cuba; Sara Astica, Marcelo Gaete y Carmen Bunster (¿ha habido en Chile otra actriz mejor que ella?), en Costa Rica, donde por lo demás Sieveking cuenta a mas de veinte actores chilenos radicados; Aníbal Reyna y Nelson Villagra, en todas partes; la diseñadora Amaya Clunes, en Canadá; Gaby Hernández, Silvia Santelices. Jaime Schneider y Eliana Vidal, en Madrid; Carla Cristi y Luis Poirot, en Barcelona; Hugo Pertier y Guillermo Núñez, en París: Marcela Osorio, en Roma; Fernando Gallardo y Naldy Hernández, en Alemania Oriental; Paulina Landea, Peter Lehmann y Hernan Poblete, en Alemania Occidental; Ernesto Malbran, en Noruega; Jesús Ortega, en Suecia; y a la mención de esos nombres es necesario agregar otra de los mas jóvenes, de los que salieron de Chile cuando todavía eran estudiantes de teatro y que han hecho prácticamente la totalidad de su carrera en el extranjero. Ejemplos notables dentro de este grupo son los de Carlos Medina, Teresa Polle v Alejandro Quintana, incorporados los tres al personal de uno de los teatros mas famosos del mundo, el brechtiano Berliner Ensemble, del que Medina es uno de los ocho directores de planta y con montajes a su haber de La excepción y la regla, Madre Coraje, Galileo Galilei y Los días de La Comedia.

Entre los dramaturgos, Sergio Arrau esta en el Perú (escribiendo piezas de rescate de la nacionalidad: un Lautaro, un Manuel Rodríguez. No hace mucho gano el Premie Andrés Bello, en Caracas, con Entre ratas v gorriones): Jaime Miranda, un novísimo, al que Los Cuatro se estrenaron Por la razón o la fuerza en 1981, vive en Venezuela; Alejandro Sieveking, en Costa Rica (gano el Premio Casa de Las Américas en 1974, con Pequeños animales abatidos, y en 1976 resorbido Cama de batalla): Jaime Silva, en Canadá (Comedia española es la primera obra de una trilogía sobre América); Oscar Castro, en Francia (los estrenos de Castro del 77, del 80 y del 82 son Casimiro Peñafleta, prisonnier politique, L’incroyable et triste histoire du Général Peñaloza et de I’exilé Mateluna y La nuit suspendue); Jorge Díaz, en España (las obras recientes de Díaz son tantas que no podemos resumirlas aquí a la carrera, aunque vale la pena informar que Desde la sangre y el silencio ganó el Premio de Sitges en el 81 y que El generalito y El espantajo habían aparecido tres años antes en Conjunto): Omar Saavedra, una de las revelaciones del exilio, vive en Alemania Democrática (sabemos que el Berliner Ensemble le estrenará Los tejedores de barcos en el 85); y Antonio Skármeta, en la República Federal Alemana (de gran éxito ha sido Brennende Geduld, la traducción al alemán de Ardiente paciencia, estrenada en junio del 83, en Berlín Este, por un conjunto que combinó gente de la Escuela Superior de Formación de Actores, la Hochschule für Schauspielkunst “Ernst Busch”, y del Institute de Formación de Directores, el Institut für Schauspielregie, de esa ciudad y que dirigió Alejandro Quintana). Todo esto sin que nos haga falta traer a colación los nombres de los que después de un tiempo afuera regresaron a Chile, como Edmundo Villarroel y Sergio Vodanovic, o los de aquellos que se han dedicado exclusiva o casi exclusivamente al cine, como Miguel Littin, Raúl Ruiz y Helvio Soto (de Soto, leemos que se dio en el 77, en el Petit Odeon de París, Miércoles tres cuarto).

En lo que concierne a los críticos e investigadores, Domingo Piga es profesor de teatro en la Universidad de San Marcos, en Lima, y Orlando Rodríguez, que trabaja para la Comisión Nacional de Cultura de Venezuela y que es jurado de cuanto festival pasa cerca suyo, debe ser la figura de más sólido prestigio dentro de la crítica especializada de ese país.

Estas fueron algunas consecuencias del putsch de los milicos chilenos en el dominio del teatro profesional. En el dominio no profesional, cuesta aun menos evaluar el impacto del terremoto fascista. Allí no quedó casi nada en pie. Convertidos los colegios y las universidades en cuarteles, el teatro estudiantil se inhibe y repliega o, mejor dicho, se repliega hasta que las condiciones subjetivas, por causas que investigaremos en el apartado que viene, empiezan a cambiar. Los teatros poblacional, obrero y campesino por su parte, habiéndose desarrollado vigorosamente entre 1970 y 1973, ya que en rigor es esta línea de producciones la que experimenta en ese lapso el crecimiento más grande, después del golpe retroceden correlativamente al retroceso de las clases y los grupos de clases en los cuales se apoyan y de los cuales dependen. Con este mutis del teatro popular, se interrumpía también, por lo menos transitoriamente, la dramaturgia de creación colectiva en ámbitos no tradicionales, sindicatos, poblaciones, asentamientos campesinos, etc., y que tan promisoria pareció ser en un determinado momento de la evolución de la historia de la literatura dramática chilena.

3. El teatro chileno bajo el fascismo

La gente de teatro que permaneció en Chile con posterioridad a septiembre de 1973 se dividió, por lo demás remedando un sentimiento postbélico que traspasaba al conjunto de la sociedad chilena, en un bando de vencedores y un bando de vencidos. En el país había habido una guerra, eso era lo que los especialistas en la materia afirmaban, y sus resultados de humillación por un lado y de soberbia por otro podían sentirse también en e! teatro. Para los vencedores, la atmósfera se diafanizó ciertamente. Pudieron trabajar, pudieron decir lo que deseaban decir y a su satisfacción más entera. No es que antes no hubieran gozado de igual privilegio. La diferencia es que ahora iban a gozar de ese y de otro mas. No anticipaban —y tal expectativa fue por un tiempo correcta: en la trinchera contraria, para entonces el problema era sobrevivir— competencia. Ello porque la vida profesional de los vencidos debía ser, si no imposible, excepcionalmente dura: un active aparato de censura directa, que cierra un teatro con justificaciones absurdas, como ocurrió en el caso de Mijita  rica, del Aleph-Chile, que el Ministerio del Interior prohibió el 15 de mayo de 1979, y en el de Lo crudo, lo cocido i lo  podrido, cuya representación la rectoría de la Universidad Católica desautorizo en 1978 por estimar que la pieza era ofensiva para la moral y las buenas costumbres, o indirecta, mediante zancadillas oblicuas, sobre todo económicas —además del vandalismo anónimo cuya repugnante eficacia le toco experimentar a La Feria—, se encargaría de tenerlos a raya.

Los obstáculos económicos especialmente, vinculados a la eliminación de antiguas garantías tributarias, franquicias que los gobiernos anteriores habían concedido a aquellos conjuntos que demostraban un genuino interés en el progreso de la cultura nacional, probaron ser de una eficiencia terrible. El mejor ejemplo es el decreto ley 827, de 1974, que abolió la llamada Ley de Protección del Artista, del 10 de enero de 1935, instrumento legal que entre otros beneficios liberaba de impuestos a los grupos de teatro que contaran con un setenta y cinco por ciento de artistas chilenos y que representaran un treinta y cinco por ciento de obras de autores locales”.

Más increíble todavía es que ese mismo decreto militar del 74 haya asestado un impuesto del veintidós por ciento sobre el ingreso bruto por taquilla a todos los espectáculos que abren sus puertas en el país con excepción de aquellos a los que una comisión del gobierno juzga provistos de valor cultural. El ardid es de una transparencia que sería jocosa si no fuera al mismo tiempo siniestra. Recurriendo a el, la dictadura se arroga el derecho a estrangular financieramente a la mayoría de los montajes que emprenden compaginas pequeñas, de escasa solvencia económica. De hecho, a los estrenos del noventa o más por ciento del teatro profesional independiente. Es así como algunos espectáculos comerciales obvios, pero ideológicamente neutros (si es que hay tal, nosotros creemos que no lo hay en definitiva) son clasificados por el régimen de culturales, en tanto que otros espectáculos culturales igualmente obvios, pero ideológicamente críticos, son clasificados de comerciales. Ocurre en fin que las mejores piezas del teatro chileno de los últimos años han solicitado la exención del impuesto, pero sin obtenerla, y que un bodrio de las dimensiones de Man of La Mancha, la comedia musical norteamericana, puesta a todo lujo y por el menos altruista de los empresarios santiaguinos, la obtuvo sin dificultad.

Para los vencedores, este aparato de censura era y es negligible, demás esta decirlo: o el mensaje teatral que comunican es consistente con la perspectiva ideológica del poder o, esto en la mayoría de los casos (Sastre es el que arguye que un teatro político de la derecha es una contradictio in adjecto), no intenta estorbarla. Citados por nosotros hace un momento, los montajes de los teatros universitarios entre 1974 y 1977 son expresivos de la segunda actitud. El retorno a los clásicos que en ellos se observa se explica no por un apego del régimen a la buena literatura, lo que a decir verdad seria como llevar al diablo a misa, sino porque esas piezas le permiten exhibir una fachada de interés y preocupación culturalista una vez que se ha procedido a aliviarlas de cualquier pertinencia respecto a los apremios de la vida social y política contingente. Las obras clásicas sirven así para que la dictadura alardee de que en Chile existe el Gran Teatro, esto es, el teatro de repertorio, e inclusive a sabiendas, pues sus áulicos no lo ignoran, de que dicha praxis secreta espectáculos que por lo menos en lo que toca a los de la Universidad de Chile “… son tan malos —y hago uso de las justas palabras de Alejandro Sieveking— que hasta los representantes del gobierno los han descalificado como aptos para ser vistos por los estudiantes, pese a que estaban especialmente preparados para ellos…”.

Con todo, es bueno establecer distinciones. Si la degradación del Teatro de la Universidad de Chile es hoy total, y si los clásicos constituyen el lamentable vehículo de esa degradación, son también los clásicos los que han permitido que el Teatro de la Universidad Católica sobreviva primero y mantenga una postura moderadamente autónoma después. El grado de autonomía se nota en las puestas. Contrarias a las del Teatro de la Chile, que deliberadamente ahogan los contenidos de la pieza en e) centelleo del espectáculo, las del Teatro de la Católica tienden apotenciar contenidos aun en detrimento de la espectacularidad. De ello pueden darse ejemplos precisos. El más celebre se produjo con ocasión del primero de los estrenos de la Católica después del golpe. El parlamento libertario de Segismundo al comienzo de La vida es sueño,

…y teniendo yo más vida ¿tengo menos libertad? […J (.Que lev, justicia o razón negar a los hombres sabe privilegio tan suave. exención tan principal. que Dios ha dado a un cristal, a un pez. a un bruto y a un ave…

dicho a voces dentro del teatro, en mayo de 1974, ha de haber sonado como un balazo en los oídos del publico atento.

Ahora bien, esta atmósfera de características abrumadoramente negativas se mantiene sin modificaciones hasta 1976. Es ese el tiempo del miedo, de las palabras a medias, de la persecución y el hambre acerbos. Los teatristas chilenos deben encontrar primero una formula que les permita sobrevivir. Después aprenderán a hablar de nuevo, a recobrar paulatinamente la voz sofocada por los desbordes del odio. Hacia fines de 1975 ó principios de 1976 comienzan a aparecer aquí y allá señales que anticipan un repunte de las condiciones subjetivas. Poco a poco se va sintiendo la urgencia de asumir la realidad del país en el marco de las circunstancias históricas actuales y de definir de esa manera los métodos que hacen factible una actuación lucida en contra del régimen. El despertar no es solo del teatro. Es el pueblo chileno todo el que cuestiona la doctrina que acerca de la naturaleza del contrato entre gobernantes y gobernados, entre mandantes y mandados, difunden a diario tanto Pinochet como los medios de comunicación que le aplauden los discursos. Más allá (o más acá) de las organizaciones tradicionales de la clase trabajadora, de los partidos y los sindicatos, muchos de ellos hechos pedazos por la policía política o inmersos hasta el cuello en discusiones arcanas e inútiles, es el pueblo chileno por su propia cuenta el que empieza así a superar la parálisis. Un intenso debate sobre lo que alguna prensa acabo denominando el “apagón cultural” del país, que tiene lugar a partir de 1976, es un suceso sintomático en este contexto. Aunque es cierto que ese debate no remeció por si solo los andamios de la cultura chilena, no lo es menos que sus varios episodios pusieron de relieve insatisfacciones y frustraciones profundas, que anidaban en los subterráneos de la conciencia colectiva desde hacia ya tiempo pero sin haber logrado hasta allí una oportunidad adecuada para darse a conocer públicamente.

El teatro es una de las artes que primero y con mas energía responden al nuevo clima de cuestionamiento, reactivación y (hasta cierto punto, al menos) recuperación cultural. Piezas que discrepaban de lo que se venía haciendo sobre las tablas chilenas desde el golpe, y que en mas de un sentido discrepaban también de los códigos de producción escrituraria y escénica previos a él. empiezan de pronto a ocupar la cartelera. Cabeza de este viraje es una creación colectiva de ICTUS, Pedro, Juan y Diego, que se estrena el 26 de mayo del 76 y que “…es la primera obra no sólo de esta companía sino que del medio teatral en su conjunto que se propone reflejar dramáticamente los problemas nacionales…”. Más aun, los curiosos cantinfleos de la critica periodística en el momento del estreno de esta pieza (“…los espectadores al entrar al teatro se introducirán en un mundo diferente, pero muy conocido…”)y su extraordinario éxito de publico (cerca de setenta mil espectadores en una temporada de ocho meses) indicaban desde ya que en ella había algo así como una declaración de principios, especie de manifiesto de un teatro distinto y cuya máxima novedad consistía, menos paradójicamente de lo que parece a simple vista, en la falta de novedad del asunto. Lo inhabitual que la cita que acabo de transcribir descubre en Pedro, Juan y Diego no lo era en el fondo con respecto a la realidad de verdad, la de afuera, la de la calle, sino que con respecto a la realidad del teatro, el teatro que se venía haciendo en Chile desde el golpe y aquel que —como quiera que sea, nos topamos aquí una vez mas con el problema de la magnitud de la ruptura—, se había hecho antes de el.

A Pedro. Juan y Diego siguió un mes después, en abril de 1976, Te llamabas Rosicler. obra en la que colaboraron el escritor Luis Rivano y los miembros del Teatro Imagen. Con Te llamabas Rosicler Imagen puso fin a un período de obligada hibernación, el de sus estrenos franceses, y sumándose de lleno a la nueva ofensiva. Aunque no tan inteligente como Pedro, Juan y Diego, la pieza de Rivano coincidía con aquella en la ubicación de sus figuras en un espacio de inconfundibles, casi folklóricas filiaciones locales, pero cuyo costumbrismo de primer piano no clausuraba el acceso del público a una trastienda alegórica (como luego se vera, es en el difícil acuerdo entre el costumbrismo y la alegoría donde casi todas las piezas de estos anos encuentran la piedra de toque de su estética). Entre enero y diciembre de 1977, se suceden otros tres estrenos de la misma índole: dos del grupo La Feria, Hojas de Parra. en enero, y Bienaventurados los pobres. en diciembre, y el tercero del Taller de Investigación Teatral (TIT), Los payasos de la esperanza, en septiembre del mismo año. De esta manera, en un lapso de solo dieciocho meses, de teatro chileno empezaba a levantarse de la gravisima postración en 1; que el golpe lo dejara. Cinco puestas exitosas, con una serie de rasgos en común,  pero entre los cuales el más importante era su dar la cara por fin a lo que estaba pasando en el país, eran la garantía de aquel recobro. Lo que vino después, en 1978, en 1979 y en 1980, fue la amplificación y la diversificación de la tendencia inaugural. Incluso, después de 1980, cor visible exageración, se llego a hablar de agotamiento.

¿Es este teatro chileno que empieza a producirse en el segundo lustro de los años setenta un nuevo teatro? Mi opinión es que lo que sabemos nos permite arriesgar una respuesta afirmativa, pero cuyos límites habrá que fijar con cordura. Podemos suscribir efectivamente la tesis de que este es un nuevo teatro, pero un nuevo teatro cuyo distanciamiento con respecto a las prácticas previas no debe ser magnificado con rapidez sensacionalista. Sin romper del todo con esas prácticas, sino que más bien reformulándolas conforme a la irrupción de circunstancias históricas peculiares, el teatro chileno que comenzó a producirse hace seis o siete años estaría marcando el advenimiento de una tercera etapa en la historia moderna del espectáculo entre nosotros. Esto lo digo teniendo presente no solo las condiciones generales que determinan el carácter de la actividad que se halla en marcha desde 1976, las que por supuesto no tienen una correspondencia exacta en la vida anterior del país, sino que además, aunque sea siempre artificioso desgajar una cosa de la otra, teniendo en cuenta las condiciones especificas en relación con las cuales se concretan hoy en Chile los proyectos dramáticos (escriturarios) y escénicos (del montaje).

Para que esta tesis mía se entienda mejor, creo que conviene ir de inmediato a la raíz del problema. Me refiero a las implicaciones que para la constitución de una nueva estructura histórica de la praxis tiene el desplazamiento del centro productivo hegemónico desde el campo de la actividad subsidiada al de la actividad independiente.  Es irónico, aunque por otra parte típico de las contradicciones con las que uno tropieza a diario en el Chile de El Capitán General, que tal desplazamiento se cumpla en el vacío creado por el modelo económico, de estimulo a una economía de libre mercado y en perjuicio de todo proteccionismo estatista, que el régimen militar fomenta desde la cima. El crecimiento y la salud de los teatros profesionales independientes, por relativa que esta última sea, así como sus posibilidades de transformarse en voces contestatarias, de develación y de crítica de los aspectos más oscuros de la contingencia, resultan ser por ende fenómenos que están ligados a los desmanes económicos del pinochetismo, toda vez que ellos generan un desarrollo que se produce a expensas del descenso de la actividad universitaria. Pasible esta de las constricciones ideológicas que son inherentes al monopolio del poder por parte del grupo menos alfabeto de la ciudadanía, además de las dificultades financieras que ya comentamos, su gravitación sobre el diseño global de la praxis se aproxima al ocaso. En su insensato afán de fustigar al sistema de la educación superior chilena, financiado tradicionalmente con aportes del Cisco, la dictadura fustiga también, y restándose con ello una vía de comunicación con el publico (de otra parte, no debemos olvidar el control al que están sometidos los medios de comunicación de masas, radio, televisión, prensa, etc.), al teatro que aun producen las universidades.

Este es el hueco que van a llenar los actuales teatros independientes, y esta es la razón de fondo que explica su auge, sus mutaciones y las modificaciones que ellos han introducido en la estructura histórica que estuvo en vigencia hasta el día del golpe. Dichos teatros se están ocupando en esta etapa de tareas que desde el punto de vista de sus objetivos bien pudieran equipararse a las que antaño desempeñaban los teatros universitarios, (áreas que en su esencia se orientaron entonces y se orientan ahora hacia la producción de espectáculos intelectualmente motivados y estéticamente responsables, pero en el marco de una política económica que les niega a quienes se esfuerzan por seguirlas cumpliendo los subsidios y hasta las exenciones tributarias con que sus predecesores solían contar. David Benavente, uno de los más perceptivos entre los dramaturgos de la nueva fase, indicaba por ello hace tres años, en una entrevista para Teatro en Las Américas, que en Chile “…el teatro independiente no tiene ayuda de nadie. Esta mantenido principalmente por las personas comprometidas en cada producción particular…”. A manera de ejemplo, comentaba luego el montaje de Tres Marías y una Rosa:

“…en la ultima obra que yo escribí, Tres Marías y una Rosa, para el TIT (Taller de Investigación Teatral), todos los que estabamos involucrados en la producción tuvimos que ocuparnos de su financiamiento. Así que tuvimos que respaldar la experiencia. Una producción comercial obtendría el respaldo de, digamos, un banco. Sólo para una pequeña cantidad de publicidad pagamos $ 1.000 (dólares). Por suerte nuestra producción tuvo éxito, pero puede que la próxima no lo tenga…”.

Queda claro que en estas condiciones los teatros chilenos del sector independiente se ven forzados a participar hoy día más que nunca en/de la suerte de los teatros comerciales, pero con la desventaja de que la mercancía que ellos Le ofrecen al público importa por su naturaleza un riesgo que es menos admisible para el capital financiero del que a este le significa la inversión en una obra de consumo masivo. Un banco, y Benavente lo sabe muy bien, no va a invertir dinero en una aventura de desenlace tan incierto como sería la de financiar una de sus piezas. Contradicción que no hay para que decir que es del todo extraña a los empresarios del teatro comercial, lo que distingue a este otro medio como el que mejor se adecua al tipo de país que proyectan los secuaces de Augusto Pinochet. El único requisito es que la compañía en cuestión observe las reglas dc conducta dispuestas para las actividades empresariales por el ideologísmo económico de turno. A ese ideologismo se debe que la compañía comercial estable, la integrada y administrada por un elenco fijo de comediantes, según los hábitos de la etapa anterior, sea cada vez mas una rareza, habiéndosela reemplazado por la sacralización de “la firma”, reducto de un empresario y/o de unos inversionistas, que convocan en torno a un capital a unos comediantes cuya primera obligación es preocuparse de la rentabilidad del producto. Malú Gatica, una actriz con una cómoda experiencia en este medio, decía sobre el nuevo teatro comercial en 1978: “…Los actores somos contratados por productores. Para ellos, debe ser un negocio, si no el teatro no se mantiene…”. A lo que agregaba, y sin que la discrepancia de proporciones la inquietara en absoluto: “…En Broadway hace cincuenta años que lo hacen…” . No otro es el criterio que aplican empresas como la de Tomas Vidiella o la llamada Casino Las Vegas, en las que, por sobre el cadáver del viejo teatro comercial y de sus formas de expresión, la comedia asainetada de abolengo hispánico o cualquiera de las otras, se empieza a asistir a la era del musical de importación yanqui, montado con gran fidelidad y deslumbrante despliegue de chatarra. Todo lo cual supone un encarecimiento de las producciones y (a veces, no siempre) una baja en el número de los espectadores, los que si bien son menos, pagan, o se espera que paguen, más.

Pero, a despecho de estas satisfacciones económicas, de todas maneras no tan jugosas como los dueños del capital desearían, no son los teatros comerciales los que hegemonizan la vida reciente de la escena chilena. Esto se debe a que ellos no ofrecen, ni pueden ofrecer, un modelo viable para las varias prácticas que coexisten a su lado y a que por el contrario entre tales prácticas no faltan aquellas que por necesidad o vocación se conciben a sí mismas como una respuesta o, mas beligerantemente todavía, como una antítesis a su mensaje y sus premisas. En el hueco que dejara el teatro universitario en este aspecto, es entendible que Le haya correspondido al teatro independiente asumir el liderazgo a pesar de la incongruencia por lo menos parcial entre su economía y la de la dictadura. Del costado opuesto, el teatro comercial, el nuevo teatro comercial, no puede ni podrá jamas convertirse en una fuerza aglutinadora del conjunto a causa de la burda inautenticidad de su ideología y de su estética —y la que es por cierto congruente con la inautenticidad ideológica y política de la dictadura misma—. Observamos, por consiguiente, en este peculiar panorama, un fenómeno de desfase, de no correspondencia entre niveles, que no creo que se haya visto con suficiente interés y que puede mostrar mejor que muchos distintos teológicos la cuota de autonomía relativa que suelen exhibir las practicas superestructurales con respecto al curso o las presiones de la base material.

Conviene entonces, por la importancia que ha cobrado recientemente  en el país y en vista de la radicalización de su estatuto contradictorio —que es decisiva, aunque la contradicción en si misma no sea nueva, ya que hablamos de una practica que se equilibro desde siempre en la cuerda floja que significaba el “ser de arte” y el “ser comercial”—, que dediquemos unos pocos párrafos al desglose de los demás elementos que hoy distinguen las puestas del circuito independiente. Propongo que nos fijemos para ello en el vinculo doble entre el dramaturgo y el elenco, en una punta, y entre el elenco y el publico, en la otra.

A grandes rasgos, es fácil percibir que las relaciones entre estos terminas han variado de una manera sustancial en el transcurso de la década. Lo que se advierte en cuanto al primero de los dos nexos señalados, por ejemplo, es la tendencia a extraer del principio de la creación colectiva virtualidades inéditas, ya sea encargándose los comediantes de la composición del texto con arreglo a una metodología no siempre exenta de coqueteos científicos, ya sea recurriendo esos mismos comediantes a los servicios de un literato profesional (que puede o no ser un dramaturgo. Benavente y Vodanovic son autores de teatro que han acogido proposiciones de este tipo, pero también lo han hecho escritores de ficción como Luis Rivano, Andrés Pizarro y José Donoso), al que se le pide que colabore en un “proyecto dramático”, proyecto este que el elenco completa a través de la inserción en el de su propio concepto de la escena. Piezas de la calidad de ¿Cuántos años tiene un día? (ICTUS y Sergio Vodanovic), Tres Marías y una Rosa (TIT y David Benavente) y Sueños de mala muerte (ICTUS y José Donoso) han sido escritas de este modo.

Pero, cualquiera sea la solución que el equipo del caso elija y cualquiera la aplicación que de ella haga en su praxis concreta, lo mas interesante de estas nuevas experiencias es que, a causa del estrechamiento del vínculo entre el escritor y el actor, y con mayor razón cuando ambas funciones se reúnen en un solo individuo, la frontera entre la literatura dramática y el arte de la representación tiende a borrarse. Por ello se dice que los textos dramáticos chilenos de los últimos siete años son los mas teatrales que el país ha conocido jamás. Toda la crítica esta de acuerdo en este punto: el teatro chileno de hoy es menos “literatura” y más “teatro” de lo que nunca había sido67.

En el otro extremo, el desgaste de la frontera entre el elenco y el público ha ido también en aumento. A la puesta stanislavskiana de hace quince o veinte anos, respetuosa de la cuarta pared y respetuosa en el fondo del ritualismo aristotélico del espectáculo, ya casi no le quedan abogados. Lo que pasa es que los directores independientes de esta nueva etapa no le hablan al público como Le hablaban los directores universitarios de la etapa anterior, como si el mismo fuera una entidad abstracta, a la que es posible dar por descontada (desde otro punto de vista, como si se tratara de un conglomerado parejamente “nacional”, de composición y expectativas invariables cualquiera sea el conjunto o la performance), sino que Le hablan a su publico, un publico concreto e identificable con bastante exactitud68. La parcelación de la masa de los espectadores y la apropiación de segmentos de esa masa por parte de las distintas compañías son en consecuencia fenómenos característicos de esta coyuntura en la historia del teatro independiente chileno. Nunca como ahora el público respectivo había llegado a ser un interlocutor tan “personal” del elenco y poco, poquísimo es lo que se gana explicando este hecho en términos de “modelos” externos, del living theater o de quien sea. Mas útil es darse cuenta de que quienes asisten a tales funciones son individuos que saben muy bien lo que quieren; que entienden que el teatro les suministra un lugar y una voz y que por eso y para eso están ahí. Para oír y ver unas obras que les devuelven el sentimiento de pertenencia a un pueblo amordazado, disasociado y con una cada vez más imperiosa necesidad de recuperar el dominio y la expresión de su conciencia colectiva. De manera que si los conjuntos independientes chilenos no pueden representar cualquier texto, y si por eso acaban muchas veces representando los que ellos mismos componen o completan, ello ocurre porque el publico que los sigue es un publico lucido, que les plantea exigencias precisas en cuanto a la naturaleza e intenciones del material que elaboran. Lo que ese público espera ver cuando entra en las salas del sector es un cierto tipo de pieza y no loro. En cualquier caso, un tipo de pieza cuyo arraigo directo o indirecto en la vida chilena del presente se lleva a cabo desde perspectivas que de ninguna manera son las que auspicia o tolera el poder.

Concertase por lo mismo, en esta fase de la historia del teatro chileno moderno, un diálogo de máxima fluidez entre el elenco independiente y sus espectadores. Este diálogo, por tratarse de un encuentro que se efectúa sobre el mapa que proporciona una realidad alternativa, presuntamente ficticia, aunque en realidad metafórica (me refiero al espectáculo, o sea, a la “suma” del discurso más la representación), es casi, no hallamos otro vocablo que mejor lo describa, de complicidad. Con el perro de la censura en la sala, sentado en las butacas de la imaginación pura, pero olfateando a cada minuto la metáfora, la única posibilidad que al grupo le queda es el trovar clus. Trovar clus que por lo que llevamos dicho no implica como otrora un culto de la oscuridad por el pedantesco prurito de la “dificultad docta”, ni mucho menos, sino que el ejercicio de una autocensura, que es paralela a la censura oficial, pero que al contrario de esa otra se resuelve o puede resolverse positivamente, a través de la presentación de un espectáculo en el que las palabras, la practica de la escritura, y los gestos, la practica escénica, dicen sin decir. El público cómplice escucha más allá de las palabras y ve más allá de los gestos; descifra, incluso, los silencios. Palabras, gestos y silencios se constituyen finalmente en una forma de lenguaje rebelde, desalienado y en pugna con el lenguaje del fascismo.

Cuatro son los teatros profesionales independientes de funcionamiento más regular y significativo) desde 1975 hasta la fecha: el Teatro ICTUS, que tiene a su haber los montajes de Pedro, Juan y Diego, en 1976 (ICTUS y David Benavente), /Cuántos años tiene un día?, en 1978 (ICTUS y Sergio Vodanovic), Lindo país esquina con vista al mar, en 1980 (ICTUS, Marco Antonio de la Parra, Darío Osses y Jorge Gajardo), La mar estaba serena. en 1982 (ICTUS y Sergio Vodanovic), Renegociación de un préstamo relacionado bajo fuerte lluvia en cancha de tenis mojada, en 1983 (Julio Bravo) y Sueños de mala muerte. también en 1983 (ICTUS y José Donoso); el Taller de Investigación Teatral (TIT), de meteórica pero laudable carrera, que hizo Los payasos de la esperanza, en 1977 (creación colectiva, aunque el texto lo escribieron Raúl Osorio y Mauricio Presutic), y Tres Marías y una Rosa, en 1979 (TIT y David Benavente); el prolífico Teatro Imagen, cuyo portafolio de estrenos incluye Mi adorada idiota, en 1975 (François Boyer), Topaze, en 1976 (Marcel Pagnol), Te llamabas Rosicler, en 1976 (Imagen y Luis Rivano), Las tres mil palomas y un loro, en 1977 (Imagen y Andrés Pizarro). El visitante y la viuda, en 1977 (Victor Haim), El último tren, en 1978 (Imagen y Gustavo Meza), Viva Somoza. en 1980 (Gustavo Meza y Juan Radrigán), Niña madre, en 1980 (Egon Wolff), /,Quien dijo que el fantasma de don Indalicio había muerto?, en 1981 (Gustavo Meza), El beso de la mujer arana. en 1982 (Manuel Puig) y Los inconvenientes de instalar fábricas de comida en los barrios residenciales, en 1983 (Pablo de Carolis); y, por ultimo, el Teatro La Feria, al que pertenecen los montajes de Hojas de Parra, en 1977 (José Manuel Salcedo y Jaime Vadell, sobre textos poéticos de Nicanor Parra), Bienaventurados los pobres, en 1977 (José Manuel Salcedo, Jaime Vadell y David Benavente), Una pena y un cariño, en 1978 (José Manuel Salcedo y Jaime Vadell), La República de -Jauja en 1980 (Juan Rafael Allende), A la Mary se le ve el Poppins, en 1981 (creación colectiva), El tijeral. en 1982 (creación colectiva) y El zoológico de mármol, en 1983 (creación colectiva).

Puestos a caracterizar estas obras desde un punto de vista más ceñidamente literario, lo primero que llama la atención es la “…coherencia estética…” que entre ellas existe, un rasgo que, a contrapelo del dispersionismo del sector, el crítico Hernán Vidal reclama incluso para textos provenientes de “…grupos teatrales que han tenido fuertes y acaloradas polémicas…” (alude a la crisis de ICTUS, en 1976, y de la que surgió La Feria). Pienso yo que esta observación de Vidal es eminentemente válida, aunque también siento que habría que desmenuzar con más rigor cuanto en ella se halla implícito. Dejando así de lado el tema de la común formación de sus autores, que es un dato incontrovertible pero de importancia menor, a mí me parece que la unidad básica que es posible percibir en la dramaturgia de los independentistas chilenos, en la de todos los independentistas chilenos, no sólo en la de los cuatro grupos cuyo trabajo acabamos de anotar, consiste en un consenso previo y tácito que tiene por blanco no tanto la afirmación de una perspectiva de clase unitaria —las que en efecto, si abandonamos la orbita de estos grupos, pueden fluctuar considerablemente— como la negación de la del régimen. Tal es la casi obsesiva finalidad que revelan los textos. El desenmascaramiento de las iniquidades de la vida social bajo la dictadura, la voluntad de desenredar la red de sus mentiras y de descubrir las causas verdaderas de sus actos y todo ello en un marco de represión continuada y muchas veces sangrienta. A eso se debe el empleo de una formula estética común. No es así el tan manoseado “realismo critico”, del que se jactan quienes escriben las obras y que lo mas probable es que hayan sacado de una lectura presurosa de Lukács, lo que define el carácter de los textos, sino un paradigma que es deudor de la historia y en el que se conjugan el impulse realista y el repliegue alegórico, el imperativo de nombrar y la obligación no de callarse, pero si de hacer uso de un lenguaje de doble y de triple sentido. Por lo que dicen y también por el como están dichas, las siguientes frases del dramaturgo Marco Antonio de la Parra dan la perfecta medida de esta calderoniana (o borgeana) retórica del alegorismo:

…yo creo que en nuestro país se vive una situación hipnótica. Estamos hipnotizados en una gran fábrica de sueños. Y es difícil que el teatro compita con el mundo hipnótico porque es un sueño, pero es un sueno paralelo. /Coma voy a soñar que sueño si además todo el día estoy siendo soñado por otro? Me explico: yo estoy siendo comparsa porque soy protagonista del sueño de otro. /.Entonces como voy a tener derecho a crear un espacio mágico que no rompa el sueño del otro? Ahora bien, el realismo es ahora algo mágico. Si pones la realidad en el teatro no te la creen, porque no pueden creerlo. La realidad es tan atroz frente a este sueño que estamos viviendo que el que la dice aparece como loco o mentiroso…”

La proporción de “sueño” varía de pieza a pieza, como es lógico. Cambia según las preferencias de cada autor o grupo, pero más que nada de acuerdo a las condiciones políticas de producción en coyunturas diversas. Basta observar que con grados de intensidad variable ambos polos aparecen lo mismo en la primera de las obras del pool recién mencionado, en Pedro, Juan y Diego, que en las tres últimas, Los inconvenientes de instalar fábricas de comida. El zoológico de mármol y Sueños de mala muerte. El como algunas de estas piezas pagan tribute a la ambigüedad o, del otro lado, el como se aprovechan de ella es un asunto del que nos haremos cargo en los ensayos que siguen a este. Por lo pronto, solo nos queda insistir en que esta retórica tensa no depende tanto de las posiciones de clase, menos aun de las modas artísticas que incuestionable e irresistiblemente impregnan cada cierto tiempo la esponjosa conciencia de la pequeña burguesía chilena —y comunicándose desde ahí al trabajo de ICTUS, el TIT, Imagen y La Feria—, como del deseo de testimonial y de los golpes que para acallar el testimonio coexisten combatiéndose en el universo social creado por la vesania fascista.

Por otra parte, nuestros juicios no deberán el esquema de análisis que Vidal utiliza, sino que acotan mas escrupulosamente el campo de su aplicabilidad. No cabe duda que la visión de la vida chilena bajo la dictadura que proyectan las piezas de ICTUS, el TIT, Imagen y La Feria —e igual cosa puede predicarse de muchas de las obras del circuito independiente, pero no de todas, y por cierto que no de todas las obras del teatro chileno actual— se bandean entre un naturalismo de fondo y un grotesco de forma (de paso, el grotesco no es la única solución estilística, hay otras que lo complementan o que alternan con el. Muy socorrida es por ejemplo la parodia de los géneros obsoletos del antiguo teatro dc entretención, el sainete, la revista frívola, el folletín, etc.), y que los dos son las caras de una misma moneda. Menos defendible es que el realismo critico sea el estilo presente en estas producciones, como creen los autores, o futuro, como piensa Vidal. El realismo critico es si una aspiración, más auténtica en unos conjuntos que en otros (mas en el TIT que en el ICTUS, mas en Tres Marías y una Rosa que en La mar estaba serena), pero estorbada desde afuera y desde adentro. Desde afuera por la censura (la censura directa y la indirecta, en el bien entendido de que la segunda suele ser aun peor que la primera), y desde adentro por las limitaciones de un tipo de conciencia que lo normal es que aquí como allá, ahora como siempre, represente, se represente, el horror de la historia en términos de las dos distorsiones comunes de la estética modernista.

Con todo, repito que eso que les ocurre a ICTUS, el TIT, Imagen y La Feria no les ocurre a otros grupos del teatro independiente chileno, acaso menos establecidos, pero que comparten con ellos la misma página de la cartelera santiaguina. No Le pasa desde luego al Teatro Popular El Telón, el que pese a ser un teatro del mismo circuito y a estar sometido también al acoso de la represión externa, del que no puede menos que cubrirse recurriendo a su modo a la coartada alegórica. esta libre dc las circunspecciones de clase que embridan el trabajo de sus otros colegas. Podemos concluir entonces que para el Teatro Popular El Telón la normalidad etética es un realismo en el que la individualidad y la historia no están divorciadas. Así, si existe en Chile un grupo independiente al que es justo aplicarle en plenitud la segunda parte del esquema analítico de Vidal, la que augura o dice asistir a la insurgencia de una antitesis realista en el sector, ese es el teatro de Juan Radrigán.

Pero el teatro independiente no es todo el teatro chileno de esta hora, ni sus tácticas o sus dificultades expresivas completan el panorama de la reactivación. Debemos por eso dedicar las páginas finales de este trabajo al retorno de los aficionados. Específicamente, al retorno del teatro estudiantil, secundario y universitario, y al de los varios modos del teatro popular. En cuanto al teatro estudiantil, tan solo en la parte universitaria, mucho después de los valerosos montajes que se hicieron en la Sede Norte de la Escuela de Medicina de la Universidad de Chile en 1974, el año en que Marco Antonio de la Parra estreno Brisca, la primera y según el la mejor de sus obras, una levantada de cabeza de vastas proporciones no se produce sino hasta fines de 1977. Tiene lugar en diciembre de ese año un festival organizado por los alumnos de la Universidad Católica, en el que participan once conjuntos, de la Técnica, de la Católica y de la Chile de Santiago. Cinco de las piezas que se dieron entonces fueron de creación colectiva. También en esos meses, entre noviembre y diciembre de 1977, el Taller 666 incluye en una muestra confusa a algunos grupos del teatro estudiantil secundario, de la Maisonette, de la Alianza Francesa y del Patrocinio San José. Por razones que no es difícil entender, son solo los colegios secundarios privados los que presentan su trabajo en esa muestra. Establecen con ello una norma que difiere de lo que se acostumbraba observar en la etapa previa al golpe, cuando los colegios fiscales eran el foco más activo dentro de esta práctica específica, y que es una norma que se mantiene hasta hoy.

Todos estos aprontes desembocan en el que probablemente es el momento de gloria del teatro estudiantil chileno durante los años de la dictadura. Entre el 22 y el 25 de agosto de 1978, la rama de teatro de la Agrupación Cultural Universitaria (ACU), de la Universidad de Chile, lleva a cabo el primero y, para muchos, el mejor de sus festivales. El acto de apertura, con un saludo a cargo de Rubén Sotoconil, uno de los grandes de la generación de 1941, un jurado de incuestionable solvencia técnica y la sala del Instituto de Extensión Musical de bote a bote durante cuatro nerviosos días fueron pruebas palpables de un interés que superaba con creces las expectativas de los organizadores. Las piezas galardonadas en ese primer festival de la ACU fueron Baño a baño. de Jorge Vega, Jorge Pardo y Guillermo de la Parra, en un montaje del Taller de Creación Teatral de Medicina Norte, pieza esta a la que me refiero mas abajo, y El soldado raso. una creación colectiva del Taller 666.

Dado el éxito de la experiencia del ano anterior, la ACU convoco, para la semana del 28 de agosto al 1° de septiembre, a un segundo festival. Por desgracia, esta convocatoria la escucharon no solo quienes debían escucharía, sino que también las autoridades uniformadas de la Universidad. Al principio, estas intentaron prohibir el evento aduciendo toda clase de disposiciones burocráticas. Después, optaron por el ataque indirecto. Comenzó entonces una “…triste historia de no permisos, ex-pulsiones, fantasmas que cortaban las luces…”, de salas que se conseguían a cambio de “…firmar cartas de buena conducta y honorabilidad, no poner Agrupación Cultural Universitaria en los programas u otras exigencias…” “. Lo cual, si por un lado era sintomático de la decisión de esas autoridades de impedir la realización del programa, por otro lo era también de su cobardía para enfrentar públicamente las vergonzosas consecuencias de semejante decisión. El hecho es que el festival se realice, a través de una serie de presentaciones en gimnasios o en salas que se conseguían entre gallos y medianoche, lo que no dejo de restar efectividad al trabajo. Menos significativo que el de 1978, lo mejor del festival de la ACU del 79 parece haber sido El cuento del tío, hecho por el grupo Enredo de Medicina Norte, Un momentito, ahora si, que presento el Taller de Construcción de la Escuela de Ingeniería, Abierto de 3 a 10 P.M. por el grupo KE TE JEDI, como el primero también de Medicina Norte, y Dispara Usted o disparo yo, del grupo La Calle, compuesto este por universitarios de distinta procedencia. En una conversación nuestra con Carlos Ochsenius, en septiembre de 1982, en Santiago, Ochsenius nos manifestó que “…entre el 78 y el 79, en la Universidad de Chile solamente, funcionaban alrededor de quince talleres de teatro estudiantil aficionado…”. También agrego entonces: “…lo mejor que he visto de teatro en Chile fue el teatro universitario entre el 78 y el 79…”.

Desde 1980 en adelante, los festivales de la ACU se hicieron cada vez menos representativos. Dejaron de ser acontecimientos nacionales, como lo habían sido en el 78 y en el 79, y la calidad misma del trabajo literario y escénico decayó. Las causas de este desmayo son múltiples, pero entre ellas no es la de menos importancia la represión que contra los estudiantes en general desato el gobierno hacia fines de 1980. Envuelto en esa ola represiva, el teatro estudiantil universitario hubo de replegar-se una vez mas. Con una excepción, sin embargo. En 1980 hace su debut quien es seguramente el mas promisorio de los dramaturgos jóvenes chilenos. Me refiero a Gregory Cohen, autor de la pieza estrenada ese año en el festival de la ACU por el grupo Teniente Bello, Lila, yo te quiero. Más significativa aun es la obra de Cohen del 81, Adivina la comedia a la que hemos dedicado un comentario en el tercero de estos ensayos. En el festival del 82, una fracción de los Teniente Bello gano el primer premio con De la manilo, de Pablo Alvarez.

Por cierto, casi todas las piezas del teatro estudiantil secundario y universitario se encuentran inéditas. Uno tiene que hablar de lo que ha visto personalmente, de lo que ha leído en algún manuscrito más o menos a mal traer o de lo que han visto y leído (y a veces escrito) unos pocos informantes. Uno de ellos, en 1980, trataba de definir ciertos aspectos de la práctica estudiantil universitaria con estas palabras: “…la misma precariedad económica que tenemos hace que la mayoría de los montajes prescindan de escenografía, vestuario, maquillaje, iluminación, etc. Es un teatro que utiliza sobre todo el cuerpo de los actores y ello no lo hace menos rico en posibilidades expresivas, como han podido notarlo quienes hayan asistido a nuestros festivales. Esto es parte de nuestro lenguaje teatral. Por supuesto que tratamos de usar todos los recursos que están más a la mano. Seguramente si tuviéramos más tiempo, nuestros productos serían más acabados. Pero estas son las condiciones en que nos movemos…”74. Condiciones que lo son de la práctica escénica al igual que de la práctica de la literatura dramática y que explican por que muchas de las piezas del teatro estudiantil universitario no solo están inéditas, sino que jamás se escribieron: “…muchas de las obras se representan en cualquier parte, en espacios abiertos (los patios, etc.) y se inventan en la micro, en el casino, en cualquier ocasión en que el taller se encuentra reunido. Por ejemplo, la ganadora del último festival, Lilí, yo te quiero, se escribio en cuatro días. Aunque este es un caso especial porque la mayoría de las obras ni siquiera se escriben…”.

No hace mucho, sin embargo, en la antología Teatro chileno (ve la crisis institucional. que coauspiciaron CENECA y la Universidad de Minnesota, los antologadores tuvieron el buen criterio de incluir Baño a baño. la obra que obtuvo el premio máximo en el festival de la ACU de 1978. Comparable en calidad solo a las posteriores de Cohen, esta pieza de Vega, Pardo y De la Parra es una poderosa alegoría de la sociedad chilena durante los años de la “crisis”, así como también de la (re)distribución del poder que en ella ha tenido lugar. Los tres personajes protagonices, Jorge Juan (JJ), Juan Ramón (JR) y Ramón Raúl (RR), fácilmente intercambiables entre si, como lo sugieren las iniciales de sus nombres, son quienes acaparan la fuerza. Coexisten en un mismo tiempo histórico con los rebeldes, como El Perseguido, al que acribillan en escena, y otras victimas de su violencia lunática a las cuales solo se alude (no falta la referencia mas directa todavía a los crímenes fascistas), de una parte, y de otra, con los pasivos, los desapoderados, los opositores abstractos y que no son otros que el público que asiste al espectáculo. A tal (re) distribución del poder se ajusta la manipulación totalizadora del espacio, dividido entre el baño turco, desde donde salen las acciones, y la sala del teatro, donde se las recibe. En otras palabras, un arriba y un abajo, un interior y un exterior, un centre active y un centre pasivo. Con tono profético, el orden promete revertirse hacia el final de la pieza cuando uno de los personajes secundarios. El Angel, anuncia que “…Por las grandes avenidas de la ciudad, Vicuña Mackenna, Independencia, Recoleta, Santa Rosa y Alameda, avanzan numerosos grupos de personas, de distinta edad, sexo y condición social. Salen a su encuentro cientos de mujeres y niños desde sus casas. Algunos cantan, otros bailan. A pie o en vehículos, se dirigen alegremente hacía acá (Gira hacia el baño) ¡Señores, se corto el agua!…”.

Así, en Baño a baño encontramos otra vez la alegoría, aunque con más imaginación y menos fatiga de lo que suele verse en el teatro profesional independiente, que es la práctica hegemónica y de la que el teatro estudiantil universitario no puede menos que depender de cierta manera, y encontramos también el realismo embridado, aplastado sobre todo por el contexto político. Lo peculiar de los jóvenes es, claro esta, la irreverencia, la osadía sarcástica y temeraria, que ellos pueden permitirse y que a los profesionales independientes, que comen con lo que ganan y que si no ganan no comen, no les es dado expresar con la misma soltura.

Neruda decía que el pueblo era un árbol, que las ramas que Le cortaban volvían a nacer; una de esas ramas es la del teatro popular. Perseguido encarnizadamente durante el lapso que de inmediato siguió al golpe, cuando muchos de sus actores fueron encarcelados y no pocos asesinados, para ver que después lo adulaban los mismos que lo persiguieran al patrocinar el gobierno un festival a través de la Televisión Recreativa, el teatro popular, el verdadero, se hace, se hizo y se seguirá haciendo no en los espacios polutos del régimen, sino en aquellos en los que el pueblo vive, de preferencia en las poblaciones, a puerta cerrada y para una audiencia compuesta de vecinos, ya que todo visitante llegado a tales sitios desde afuera es para la dictadura un agitador potencial. De esta manera es como la vuelta del teatro a/de las poblaciones constituye hoy, contra viento y marea, un suceso irreversible. Es el árbol del pueblo que vuelve a nacer.

La primera publicación que se ocupo de constatarlo fue un informe de Juan Vera, que apareció en 1980, entre las conclusiones del seminario que organizó CENECA ese año. Decía Vera allí que hasta ese momento le había sido posible documentar la existencia de trece grupos poblacionales, tanto en Santiago como en las provincias, y que de esos trece había llegado a conocer muy de cerca el trabajo de seis: el Teatro El Globo, de Puente Alto; el Teatro El Bufo, de Valdivia; el Teatro Parroquia San Alberto, de Conchalí; el Teatro Parroquia El Carmen, de El Salto; el Teatro San Pedro Pescador, de la Población Jose María Caro, y el Teatro Gente Joven, de la Villa Kennedy. Su trabajo de investigación no había sido fácil, sin embargo: “…Es natural que estos trabajadores que hacen teatro desconfíen de los extraños. Es el caso de los integrantes del grupo San Pedro Pescador, con los que, por problemas que han tenido con la policía, es difícil establecer vínculos de amistad desde afuera…”.

Difícil, pero no imposible. Más de un aspecto clave del teatro poblacional quedo en evidencia en las respuestas que los teatristas interrogados dieron al cuestionario que Vera les propuso: la extrema localización del trabajo, con asuntos y estilos de y para un publico rigurosamente circunscrito, los espacios escénicos casi siempre ubicados en sanctum sanctorum (con los pasos de comedia que ello involucra, como cuando alguien alega que Brecht “…no esta considerado dentro de la Pastoral Juvenil…” y otro cuenta que “…Para las utilerias, la cocina de la Parroquia se ve invadida por actores recolectando platos y manteles; las sillas del comedor del cura párroco también se ocupan, así como toda la infraestructura del edificio mismo. El altar es utilizado como tarima o mesa y el templo se transforma rápidamente en un teatro circular…”), el frecuente contenido político de los textos, el pago de la entrada en libros, útiles escolares, artículos alimenticios, etc.

También de 1980 es el volumen Nacimiento del teatro popular chileno, al que nos referimos mas arriba en la nota dieciséis. De gran valor a nuestro juicio, este libro antologa fragmentos de cinco piezas del teatro poblacional: Homenaje al 1° de Mayo. Lo llamaban El Loco, La toma, ¡¡Elecei, eleceó!! ¡¡Liceo!! y Cómo José Silva descubrió que el Angel de la Guarda existe (Vimos esta última pieza, una adaptación de otra de Augusto Boal, en Santiago, hace dos años, y un comentario sobre ella y su representación puede hallarse mas adelante, en el ensayo “Agosto y septiembre de 1982”). Pero no solo eso. Las páginas que cierran el volumen de España contienen copias de los afiches que anunciaban las funciones: en la Escuela San Jorge, en la Capilla San Carlos, en el Barracón de Los Copihues, de Lo Hermida, y en la Parroquia San Roque. Algunos de los conjuntos que se identifican en esos afiches son el Taller Engranaje, el Taller Victoria, el grupo Los Zunchos y el grupo La Mosca. En cuanto a las piezas antologadas, las cinco se atienen a un realismo sin concesiones, a través del que se da forma dramática a asuntos tales como la solidaridad de clase (Homenaje a! 1° de Mayo), el desempleo, el hambre y las condiciones insalubres de la vida en la callampa (Lo llamaban El Loco), la invasión ilegal de terrenos por parte de “los sin casa” (La toma), la alienación y la rebeldía juvenil en los colegios secundarios de las barriadas (¡¡Eleceí, eleceó!! ¡¡Liceo!!) y los efectos de la dominación imperialista en la vida cotidiana de los trabajadores (Como José Silva…).

Pero sin duda que el mejor documento que poseemos hasta ahora sobre el teatro poblacional chileno es un reportaje de Carlos Ochsenius, de abril de 1982: Encuentro interzonal de teatro poblacional: itinerario de una experiencia. Da cuenta Ochsenius en ese trabajo de una “experiencia piloto”, llevada a cabo por iniciativa de CENECA, en noviembre de 1981, y para la que se reunieron diez grupos de Santiago (de un total de treinta y cinco, que fueron los que los organizadores contactaron al principio). Ellos eran: el grupo Cashillahueñe, de Renca; el grupo Equinoccio, también de Renca; La Excavación, de Conchalí; El Globo, de Puente Alto; El Engranaje, de Lo Hermida; Semilla Joven, de Puente Alto; Vista Hermosa, de Casas Viejas; Barcarola, de Santiago Sur; El Pregón, de Santiago Oeste, y el Taller Balmaceda, de Santiago Centro. Con niveles mas y menos avanzados de desarrollo, estos grupos estaban compuestos en su mayoría por estudiantes secundarios y trabajadores no calificados. En lo que concierne a su inserción institucional, explica Ochsenius; “…seis grupos son independientes, de los cuales solo tres cuentan con vinculación a otras agrupaciones sociales o culturales de su sector. Pero prácticamente todos ellos reciben algún apoyo, especialmente de infraestructura (local de ensayo y de representación), de parroquias católicas…”. También importante es el interés que despliega allí Ochsenius para tratar de definir los códigos literarios y escénicos que guían el trabajo poblacional. Un repertorio en el que predominan las “creaciones propias” y “colectivas”, sin que necesariamente falte el “texto hecho”, y un trajín escénico que se caracteriza por la suma parquedad de los recursos y por un estilo de actuación que si responde bien a la inventiva popular, lo hace muy mal cuando se trata de un texto foráneo. Concluye el reportaje: “…De un lado, [notamos en ellos] la identificación positiva con todos los sectores subordinados y sus aspiraciones de liberación. De otro, la definición de su quehacer de grupo teatral como objetivador de la situación negativa actual de dichos sectores y de sus esperanzas hacia el futuro…”.

No quiero terminar este ensayo dando la impresión de que los otros dos modos del teatro popular chileno, el obrero y el campesino, permanecen inactivos en esta tercera etapa de la historia del teatro chileno moderno. Si bien es cierto que su actividad no es comparable a la del teatro poblacional, y por razones a las que no es ajena la mayor vigilancia relativa que recae sobre los sindicatos y las comunidades rurales, el teatro obrero y el teatro campesino tienen en los duros tiempos que corren mas de algo que decir. En el ámbito obrero, existen conjuntos teatrales en varios puntos del país. Pedro Bravo Elizondo me envía los nombres del Centre Cultural Pedro de Valdivia y del grupo Andamio, ambos de la zona penquista, el segundo auspiciado por el Departamento Juvenil del Sindicato de Obreros de la Construcción, y también el nombre del grupo El Pescador, de Coronel, cuyos integrantes tienen entre doce y diecinueve anos y son todos hijos de trabajadores del mar. Es mas, al festival que patrocino el gobierno en 1978 llegaron conjuntos de Lota, el Teatro Minas del Carbon82 (traían Las redes del mar. de José Chestá), de la Central Hidroeléctrica Los Molles-Endesa, el Teatro Río Adentro (traían La viuda de Apablaza, de Germán Luco Cruchaga) y de Rancagua, Sewell, el Teatro Tiara (traían la creación colectiva de ICTUS Tres noches de un sábado). A mi mismo me toco ver, en Santiago, en 1982, al Teatro El Riel, un grupo que contaba con el respaldo del Sindicato de Actores, de la Federación Santiago Watt y del Sindicato N° 5 del gremio ferrocarrilero. También el Taller 666, sin ser una en7tidad obrera propiamente tal, trabaja con regularidad en este medio. Asimismo es significativo el incremento que ha empezado a advertirse en el dominio de la actividad campesina. Sabemos por ejemplo de la existencia de conjuntos y representaciones en comunidades rurales próximas a Santiago, en El Trébol y en Casas Viejas. De hecho, durante nuestra estancia del 82 pudimos asistir a una representación en Casas Viejas. En algunos casos, esta actividad campesina se lleva a cabo como parte de los estudios que realizan en el agro algunos organismos de investigación, como los que dependen de la Academia de Humanismo Cristiano.

Tanto que en otros el trabajo surge espontanea o casi espontáneamente, consecuencia de la voluntad de reunión y comunicación de la comunidad respectiva.

Teatro comercial, de capa caída el de viejo cuño y de alza el de nuevo; teatro universitario, desprovisto de la influencia y calidad que tuvo durante dos décadas; teatro profesional independiente, convertido en el elemento mas valioso de la cartelera y en el centre hegemónico de la practica; teatro estudiantil, secundario y universitario; el universitario protagonista de algunas de las cumbres de la etapa; teatro poblacional, teatro obrero y teatro campesino, en franco proceso de reconstitución; y un teatro del exilio cuya amplitud y excelencia no tienen par en la historia de Chile, he ahí un cuadro cuyo examen comprueba que en este terreno el afán destructivo del fascismo ha podido harto menos de lo que por un momento algunos temimos que hubiese logrado. El asesinato, la tortura, las listas negras, los atentados vandálicos contra los medios de trabajo, el exilio y las censuras han sido incapaces de poner termino a una tradición que es ya parte de la existencia del pueblo de Chile. Tampoco, a pesar de los deseos de sus perpetradores, han podido torcer el sentido de esa tradición. Los índices de construcción superan a los de destrucción ampliamente. Lo que el fascismo chileno ha hecho en el teatro es nada o casi nada: ¿El nuevo teatro comercial?; (,ei retorno de los clásicos al repertorio de las compañías universitarias?; ¿Un Teatro Itinerante con el que el Ministerio de Educación pretende “llevar cultura” al pueblo? Sin contar con la intrínseca miseria de tales tentativas, lo cierto es que tampoco hay en ellas nada que sea indicio de un teatro al servicio del experimento fascista. El fascismo chileno no tiene teatro. Acaso porque Sartre tenía razón y porque un teatro político de la derecha es un absurdo teórico o, lo que es aun mas probable, porque el fascismo es clara y definitivamente ajeno a la vida y a la historia de nuestro país. El fascismo chileno no tiene teatro porque el fascismo chileno no tiene pueblo. Así, el teatro que esta hoy de regreso en la patria es el que mantiene vivo el único arte del espectáculo al que podemos llamar con propiedad nuestro, el que no miente ni se miente, el que no Le miente a los espectadores y el que tampoco se miente a si mismo, el de un teatro democrático, popular y (este si, de veras) nacional.

Septiembre de 1984.

SOBRE EL AUTOR

ABOUT THE AUTHOR

Dr. Grínor Rojo was born January 8, 1941 in Santiago, Chile
He graduated with an MA degree from the Universidad de Chile. He has a PhD from the University of Iowa.
Dr. Rojo’s specializations are Latin American Literature and Culture, Critical Theory and Latin American Theater. He has also taught at the Universidad Austral de Chile, University of California in Santa Cruz and San Diego, OSU, and California State University Long Beach.
He has edited four books and published numerous articles in scholarly journals from different European and American countries. He has been on the  editorial board of important journals in Latin America. Also, he has made presentations in many conferences and has been invited to speak at many universities around the world.

Currently, Rojo is a professor at the Universidad de Chile and the Director of the Graduate Program in Latin American Studies. He resides in Santiago, Chile with his wife where he continues developing an important and very productive intellectual career